на пульсе текста

на пульсе текста

«Современный русский свободный стих» (в 2 т.) Сост.: Анна Орлицкая, Юрий Орлицкий

М: 2019

Эта достаточно представительная антология русского верлибра (217 авторов) сформирована на основе двадцати пяти Фестивалей свободного стиха, которые с некоторыми перерывами проводились с 1990 года. Книга позволяет кратко проследить развитие верлибра в России почве за последние 50 лет, особенно же интересным чтение антологии оказывается при её сравнении с циклопической и в некотором смысле этапной «Антологией русского верлибра» 1991 года, составленной Кареном Джангировым (увы, ставшим несколько одиозной фигурой: чего только стоит его свежая антология поэтов Донбасса и сопутствующие ей имперские рассуждения).
Двухтомник, составленный Орлицкими, по объёму меньше однотомника Джангирова, хотя охватывает больший промежуток времени. Это достигается во многом за счёт более строгого подхода к отбору текстов: «Антология русского верлибра» грешила слишком широким пониманием того, что такое верлибр, приписывая к нему многие пограничные формы, например, моностих.

Антология Орлицких опирается на определение, выработанное в том числе благодаря научной программе Фестивалей свободного стиха (хотелось бы, к слову, увидеть и сборник, составленный по её результатам, равно как и переводческой секции). Согласно этому определению, верлибр — это такой тип версификации, который отказывается от традиционных вторичных признаков стиховой речи и опирается только на первичный ритм стиха, отличающий его от прозы, т. е. на авторское разделение текста на строки. Благодаря этому за бортом антологии остаются различные гетероморфные формы стиха, эпизодически обращающиеся, например, к рифме или метру.

Также интересны некоторые (не слишком частые) текстуальные совпадения двух антологий, указывающие на некоторые «классические» верлибры. Таково, например, стихотворение Арво Метса:

Вешая пеленки
на балконе,
вдруг останавливаешься,
ошеломленный мирозданием.

У кончиков пальцев
мерцает звезда.

Видны при сравнении и некоторые векторы развития, ещё недостаточно проявленные в антологии 1991 года — как формальные (различные изводы авангарда), так и содержательные (например, феминистская повестка, за которую здесь отвечает одна Анна Голубкова, что всё же кажется недостаточным).

Не стоит, впрочем, забывать, что составители не ставили перед собой задачи создать всеобъемлющую антологию русского верлибра, а ориентировались лишь на постоянных участников проводимого ими фестиваля (поэтому, например, здесь нет стихотворений Геннадия Алексеева, до фестивалей просто не дожившего, а без его свободных стихов вообразить представительную антологию верлибра сложновато). Если держать эту корректировку в уме, то по книге действительно можно получить впечатление о текущем состоянии свободного стиха на русской почве.

запад пламенел
и пятился в глубь твердеющего свода
обещая свободным стихам
ясную ночь под открытым небом

(Георгий Геннис)

Максим Бородин, «Кто не заховалса»

Днепр: Герда, 2019

Поэзия восьмого сборника стихотворений Максима Бородина «Кто не заховалса» — это поэзия на грани сна («всё получается из всего/ из снега/ из снов/ записанных на салфетках/ как будто просыпаемся/ редко/ намного реже/ чем засыпаем») и реальности, однако перед нами не онейрический сюрреализм, — образы автора вполне конкретны. Интерес Бородина сосредоточен на малом количестве тем, приобретающих универсальные смыслы: оппозиция воздуха и воды («природа человека/ состоит из взаимоисключающих вещей/ воздух и вода/ вода и воздух»), осень, музыка (Джима Моррисона, Джими Хендрикса, Ника Кейва, Патти Смит, Тома Уэйтса). Всё это можно сравнить с джазовыми импровизациями в духе Лэнгстона Хьюза или раннего Бродского (неоднократно, кстати, упомянутого автором) или же с медитациями на заданную тему. Как манифестарно пишет Бородин в одном из стихотворений книги,

так и летаешь по миру
из Лхасы в Лхасу
ничего не перевозя через все границы
кроме одного сердца
и пары навязчивых мыслей
повторяемых
с завидным упрямством
как
самое любимое
детское стихотворение

Несмотря на тематическое однообразие солидного по объёму сборника, стихотворения не кажутся одинаковыми, а, подобно живописи кубизма, рассматривают один и тот же предмет с разных сторон и складываются в итоге в целостное высказывание.

чем глубже река
тем точнее получается измерить сон
лежишь на краю
словно коробок спичек
оставленный с вечера
и только душа иногда встаёт покурить
пока ты спишь в себе
как вода в воде
как воздух в воздухе
и ничего не остаётся
кроме тебя
самого

Вадим Месяц, «500 сонетов к Леруа Мерлен»

М.: Квилп Пресс, 2019

В «Заметках на полях “Имени розы”» Умберто Эко писал: «Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности. Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей “люблю тебя безумно”».

Вадим Месяц признаётся в любви своей изменчивой Прекрасной Даме (она превращается то в Мэрилин Монро, то в Айседору Дункан, то в Джульетту, то в Мата Хари и т. д.: список далеко не полон, а сюжет достоин овидиевских «Метаморфоз») с соответствующей завету Эко дозой иронии («никто не знал и я уже не знаю/ как принимать любимую всерьез»). Это становится ясно уже из авторской аннотации, в которой Месяц отсылает нас к «20 сонетам к Марии Стюарт» Бродского, и из предисловия, где автор пишет, что перед нами не сонеты, их не 500, а Леруа Мерлен вовсе не прекрасная дама, а название строительного магазина.

Перед нами корпус поэтических текстов, работающий по механизму венка сонетов: первая строка каждого последующего сонета совпадает с предыдущей (или слегка её варьирует), однако характерного для венка стихотворения-магистрала, соединяющего все тексты в себе, Месяц не предусматривает. Книга разомкнута и стремится к бесконечности, автор явно наслаждается подобным (приговским?) подходом к тексту, равно как и ненавязчивым постмодернистским жонглированием именами и культурными образами.

Стихотворения в книге перемежаются не менее ироничными авторскими иллюстрациями, и здесь Месяц также верен постмодернистскому принципу, в качестве источников вдохновения для своей графики наряду с Модильяни и Боттичелли указывая иллюстратора высокой моды Рене Грюо и комиксиста Эшли Вуда.

Мы словно рыбы устремимся в сети
мы выпьем воду из великих рек
взломаем склады баров и аптек
пивных ларьков безвыходные клети
прости меня что денег не скопил
на мотороллер с розовым фургоном
я для тебя останусь фуфлогоном
скрипящим как подержанный винил
тебя я крепко за руку возьму
сожму ее с любовью что есть силы
и мы пойдем в чахоточном дыму
сажать кусты на свежие могилы.

Бруно К. Ойер, «Избранное»
Пер. со швед. Надежды Воиновой

СПб.: Алетейя, 2019

Бруно К. Ойер, шведский поэт и один из пионеров поэтического перформанса (его живые выступления неизменно пользуются успехом на протяжении многих лет), — это автор, находящийся в активном диалоге с мировой культурой, о чём свидетельствует множество упоминающихся в его текстах творцов в широком диапазоне от Микеланджело до Маяковского. Характерна в этом плане буква К в имени автора: это сокращение от данного при рождении имени Кеннет, которое впоследствии сам Ойер поменял на «Китс».
Однако наиболее близки шведу, пожалуй, проклятые поэты; с ними автор даже прямо ассоциирует себя в названии стихотворения «Конечно, У Проклятого Поэта Вроде Меня Большая Свита». В первую очередь, Ойер разделяет их пафос аутсайдерства, однако сходства видны и в более конкретных вещах. Так, шведу явно близки строфические находки поэмы Малларме «Бросок костей никогда не исключает случайность», равно как и её заглавный образ («я был на игральной кости/ чёрными точками»).

Манифестивным в плане подобной связи с французами видится стихотворение «я другой», отсылающее к известной фразе Рембо Je est un autre, т. е. «Я есть другое». Подобная расщепленность, двойственность, не раз будет проявляться у поэта, как например, в стихотворении «Чистое & Грязное Платье», где разлад переходит в квантовую суперпозицию: «Бруно К. Ойер,/ Ты Не Знаешь Меня/ Я Всё Время Работаю/ Над Твоими Ошибками/ Увы Но/ Ты Не Замечаешь Что Я Прав/ Впрочем Меня Здесь Многие Предупреждали <…> Ты Не Помнишь/ & Забываешь Почему/ Но Вчерашний Твой/ Переход Через Улицу/ Это Я/ Провожал Тебя Стуком/ 3 Жёлтых Игральных Костей/ Нет, На Мне Не Было Никакого Платья/ Оно лежит ЧИСТОЕ & ГРЯЗНОЕ/ На Твоём Столе».

Мироощущение Ойера похоже на мироощущение поэта эпохи барокко, заворожённого дискретностью мира и одновременно её боящегося. Наиболее ярко это видно в стихотворении «Набросок одной из речей смерти» с длинными подробнейшими перечислениями того, чем поэт был и чем он стал (нечто подобное на русском языке проделал Бродский в «Большой элегии Джону Донну»). Ещё одна черта, роднящая шведа с барочной традицией — изредка встречающиеся эмблемные стихотворения.

ну и красьте свои холсты
ну и строчите свои книги
ну и снимайте свои фильмы
ну и записывайте пластинки
вы никогда не доберётесь до красоты
которую чувствую я

Хельга Ольшванг, «Свёртки» /
Helga Olshvang, Scrolls
Пер. на англ. Даны Голиной

М.: Культурная революция, 2018

Эта (седьмая по счёту) книга Хельги Ольшванг — концептуальное высказывание, требующее прочтения целиком, а не отдельными стихотворениями. Сборник вдохновлён эстетикой восточной культуры. Характерны названия разделов: «Кабуки: первое действие» или же вынесенные в заглавие «Свёртки», напоминающие о свитках (а развёрнутый свиток — это те же «Столбцы» Заболоцкого). Стихотворения тяготеют к минимализму («Cторону маски/ целует, какую не знает только,/ брошенная подруга»), в пределе которого даже не моностих («Целый март ни письма»), а периодически встречающаяся белизна чистого листа.

Резкая монтажная смена оптик вызывает в памяти карточки Льва Рубинштейна, однако эта монтажность в конце концов складывается в цельную картинку. Ольшванг творит космогонию, в которой всё постоянно перекликается (так, начальное «Кабуки кабуки — звук начала пути» неожиданно проскальзывает в середине книги в строчке «каблук в каблуке») и оказывается свёртком:

И плацдарм, и вагон.
солнце — да, тоже свёрток с торца, свёрток слез.
Чашка — свёрток воды.
Бинокль — свёрток зрения,
Бабочка — распрямленный кокон,
Женщина — свёрток желания,
вот он, раскрыть.60

И последние строки сборника окончательно «упаковывают» мироустройство:

В грунт завёрнуто бывшее,
В небо завёрнуто все остальное.

Свёртком оказывается и билингвальность сборника — тексты на русском и на английском начинаются с разных сторон блока, и как бы сворачиваются к середине.

Поэт, критик. Родился в 1993 году под Новосибирском, куда вскоре и переехал. Окончил Новосибирский государственный университет, работает учителем литературы. Редактировал поэтический раздел журнала Vesalius и мемориальную книгу «Город Iванiв». Публиковался со стихами в «Артикуляции» и на «полутонах», с рецензиями в «Воздухе» и «Контексте».

Смотрите также
Закрыть меню