#para 1

Вибір книги, відгу­ком на яку розпочи­нається наша розмова, зокрема про фемі­ністичні висловлюван­ня, не міг статися ви­пад­ковим. Юлія Крістева називала «жіночою» мить розладу та заперечення, яка обумовлює новизну будь-якої практики. Мить, коли зі статтею 1971 року Лінди Нохлін «Чому не було великих жінок-художниць?» вступає у дискусію сучасна книга, присвячена українським мисткиням, — безумовно є таким прикладом: розлад і заперечення з’являються вже завдяки назві. Завдяки постановці питання, що дозволяє озирнутися назад, користуючись оновленою оптикою.

Гендерні аспекти, історичні, мистецькі, політичні, філософські, звісно, можна інтерпретувати та критично розглядати окремо, але утворився неповторний синтез у цій спробі «переглянути та осмислити історію українського мистецтва від початку ХХ століття до сьогодні через роботи та біографії художниць», — як пише у розділі «Критичний погляд» упорядниця книги Катерина Яковленко. Через «чисте мистецтво» Марії Примаченко, через символ шістдесятництва Алли Горської і її «Прапор перемоги» у політичній площині, тілесність і несвідомий фемінізм 1990‑х, тему жінки як суб’єкта культури у діяльності молодих художниць початку ХХІ століття та інші проблеми, погляди, генерації.

За інформацією «Все, що треба знати про книгу…» я відсилаю на відповідний матеріал на Vogue.ua, аби не множити сутності: є нагода довідатися безпосередньо від упорядниці, хто є кураторами і підтримує проект, яка в книзі структура, чи можна підрахувати, скільки художниць згадано (спойлер: ні; імен більше ніж 50). Це видання дійсно відкриває інші світи, тож зазирнемо до одного з них. У дзеркало. Але спочатку я нагадаю відомі слова Вірджинії Вулф: «Жінка століттями грала роль дзеркала, наділеного чарівною і оманливою властивістю: відображена в ньому фігура чоловіка була вдвічі більше натуральної величини».

Художниця Алевтина Кахідзе влаштувала перший український перформанс, який проголосив феміністичну тематику: написала на стіні «Суджений-ряджений, з’явись мені у дзеркалі» та протягом двох годин сиділа перед великим дзеркалом на стільці, розглядаючи відображання чоловіків. Пізніше Кахідзе пояснила, що фольклору в перформансі було не більш як 5%.

«Решта 95 — чиста іронія в ім’я феміністського дискурсу». Роль дзеркала, про яку казала Вулф, можна вважати розколотою.

Анна Грувер

Эта книга (первая, в которой Азарова «революционно» перешла от малых форм к поэ­мам) напоминает мне революцию Шрёдингера: она то ли случилась, то ли нет. Кажется, революция бьётся, как самолёт — и разбивается или превращается в птицу или насекомое. Бабочка — сквозной образ книги — подт­верждает эту зацепку: «бабочки готовили угон мира» — красные самолёты разлетелись по странам, но все в своё время.

И тут возникает азаровский парадокс. Времени в поэме нет.

Азарова рисует мир, в котором одновременно всё, и поскольку революция лишена времени, — её возможно описать и каталогизировать; она остановлена, а потому вечна, она цикл, но и текст — цикл, следовательно: текст (и книга) — революция.

Поэтесса вскрывает революцию в личной анатомичке, десакрализуя (когда возникают концептуалисты) и освящая, подчёркивая мускулятивную андрогинность/агендерность переворота («здравствуй товарищ колхозница/ здравствуй товарищ рабочий»). Даже собака откликается на «Капитал», под которым проступает пелевинский пёс Пиздец.

Революция полна голосов, повязанных с нею — в текстах «засыпает/ город…» и «Пейзаж», пробуждается Блок, в торговле воздухом «всё дороже и дороже базар/ революционного воздуха» ощутим Мандельштам, о набоковско-олейниковских бабочках и говорить, думаю, не нужно. («меня и съели с облаками/ на время» рифмуется с «ведут к оврагу убивать» — воронки́ летают и в тексте Азаровой, и в стихах Набокова, только одна пишет изнутри революции, второй — снаружи.)

Если вглядеться, своей поэтикой (и книгой, в частности) Азарова совершает имманентную революцию (так назвал послесловие и Никита Сунгатов), видоизменяя поэзию. Её книга — серия микроинсультов на карте патриархального мира поэзии, кровоизлияние в смысл; только она не захватывает пространство, она строит новое, оттого подчас и неуютно читателю в организме этой книги, в этой новой поэзии, прошедшей по краю смертельной болезни, но выжившей.

А разделяющие поэму вставки-припевы с рефреном «стоп/ впереди/ восстание статики», подчёркивают — каждое свершившееся восстание (пере)запускает маховик революции — и это прочитывается по-новому и после Болотной, и после московского лета имени дубинок и автозаков 2019 года.

Владимир Коркунов

Красень Серж проходить цвинтар наск­різь, тому що цей шлях коротший, майже наштовхуючись на надгробки. І каже собі під ніс: «Послухай мене, зроби щось, до­по­можи мені», — а згодом у кадрі собака перебігає безлюдну розбиту площу. Вікна зачинені, будинки відвертаються. Ця стрічка Клода Шаброля зафіксувала брудне взуття водія вантажівки, випиті пляшки, пагорби, провінційну готельну каву та коротші за вистріл розмови. І п’яна посмішка красеня Сержа досі кидає виклик усьому, що протиставлено цій дійсності.

Нова білінгвальна книга Антона Полуніна «Антитентура» кидає схожий виклик: тим, хто обирає відвернутися, тим, хто йде крізь тексти, наче продираючись крізь натовп у метро, — уникаючи дотиків, запахів; розмов із сучасністю іншою, але близькою на відстані простягнутої долоні. Всього, що є протилежним щоденності планет тентури, та тим самим вже несе потенційну небезпеку.

«нічний метелику/ вічне життя не варте змаху крила/ повідай-но краще як пахне місячне сяйво/ на палубі рефрижератора/ чом заплющивши очі/ бачиш щоразу як з глибної тьми насуває левіатан/ вчитель праці/ від котрого в свою чергу/ пахне хлібним вином/ металевою стружкою/ а на річницю чорнобиля/ коньяком і піною для гоління»

Ця поетична збірка тільки на перший погляд є книгою, більш-менш звиклою для читацької експлуатації. Насправді ж це така невеличка карточна афера: дивіться, він грає за загальними правилами, але він здатен обіграти, не порушуючи їх. Починаючи з того, що «Антитентура» видана у «Антивидавництві», яке оголошує у передмові до книжок, що настали часи якісного самвидаву. І дійсно — це поезія андеграунду, поезія підпілля. Ілюстрації чудової художниці Лідії Мороз співзвучні віршам: блекаути, штриховка, інструкції, нотатки (для власних нотаток призначена навіть окрема сторінка), схематичні фігури людей і анатомія архітектурних споруд. Така книжка повинна передаватися у вузькому колі однодумців — потайки, пошепки, і зберігати таємницю чорних сторінок і закреслених слів.

Антон Полунін відмінно знає, з чим і з ким грає. Негласно знаходячись у просторі тексту в одному з тих генделиків, про які пише, він розповідає в одному з віршів про обов’язкові потяги уві всіх великих творах. Тим самим, іронічно скориставшись постмодерністськими прийомами та відкинувши ці непотрібні карти, поет додає власний вірш до нескінченого переліку потягів у мистецтві. Від Гаррі Поттера до Джойса («за поезд в улиссе отрабатывает море») та братів Люм’єр.

Недарма на початку я згадала про цей фільм 1958 року та знову повертаюсь до нього, тому що Антон Полунін цими довжелезними рейками тексту, що перетинають час від часу понад п’яти сторінок, створює кінематографічний простір. Це готові сценарії для тих часів, коли вибухали нові рухи та імена, коли винаходилося неможливе, а трагедія ще не ризикувала перетворитися на чорнуху.

«бо душа пломеніє бо хтось не приходить додому <…>/ скоро викинуть інші обставини/ в сірім пальті/ з політуров в кишені пальта/ з проїзним на півлютого/ ти/ чоловік з кінофільму/ ти/ не спиш у пришвидшенім темпі/ букетик фіалок/ у змерзлій руці/далі буде»
Із камерою у руці, з посмішкою на обличчі Полунін робить крок за кадр, і далі — буде.

Анна Грувер

«Ветер ярости» — поэ­тическое высказывание, пограничное с по­ли­тическим. Это высказывание, плотно привинченное к нашему времени, когда обваливаются границы гетто, и люди — ранее вынужденные молчать, получают право (вынуждены по внутреннему требованию!) говорить.

Я пишу эти заметки, когда ярость вырывается из-под книжной обложки; когда она пробуждается в сердцах многих и многих, когда конституция одной страны получает четыре года лагерей.

Я пишу, когда одновременно можно и нельзя говорить и дышать, можно и нельзя жить.

Оксана Васякина — это волк наоборот, но она не сдувает домик с тремя поросятами, она отгоняет от своего дома (Кузьминки, Проспект Мира, Сибирь) паттерны и шаблоны патриархального мира.

В книге Васякиной шесть поэтичес­ких циклов (и фрагмент седьмого — о матери), окантованных интервью с Екатериной Писаревой, в которых поэтесса приоткрывает часть бэкграунда, на котором взросли её тексты: говорит о жизни и борьбе; личном шуме и ярости.

«Кузьминки» сотканы из щемящей обоюдной нежности, пропитаны подлинником чувства, позволяющего не замечать нищенство (быта) и неют (мира). По силе высказывания цикл можно сравнить с последним письмом Н. Я. — своему Осипу, умирающему в пересыльном лагере от тифа: «Ты помнишь, как мы притаскивали в наши бедные бродячие дома-кибитки наши нищенские пиры? Помнишь, как хорош хлеб, когда он достался чудом и его едят вдвоем?». И вот, слова Оксаны: «вы сбежали от войны/ и поселились на первом этаже хрущёвки/ <…> в твоих глазах занимается свет сожаления/ и ты уменьшаешься/ <…> здесь в Кузьминках я по-детски стыжусь/ за наш убогий быт и слабость/ <…> мы здесь в одном теле».

Но когда рушится мир и рушится общее тело, приходит ярость.

Васякина по строчке набирает силу для будущего ветра (уже нет сомнений, что ветер — это циклон, пришедший после выхода книги). Она движется от обманутых надежд (эпизод с Николаем Дроздовым или смех девушки над страшными стихами Лиды Юсуповой) к объективации насилия в виде конкретных человеческих существ. Она вслед за Леди Макбет (отправляясь в путешествие с отцом) как бы просит: «Меня от головы до пят/ Злодейством напитайте. Кровь мою/ Сгустите». Но не меняет пол (и разумеется, борется против преступлений). Потому что в XXI веке женщина имеет право говорить.

И она говорит об аннексии личного пространства в поэме «Ветер ярости», манифесте новой борьбы; она становится буревестником ярости. Она кричит, что никто не вводит санкции, когда в тело женщины входят войска сопредельных мужских государств; когда они оккупируют территорию тела, когда оставляют гематомы взрывов на когда-то целой коже.

Если говорить о композиции, текст «Ветра ярости» становится центром книги (и притяжением, и её кульминацией) до — и далее — она идёт в спектре чувств от осознания себя и своего места (тексты об отце и матери, автостереотип сибирского текста, проникнутые грустью и нежностью циклы о жизни с любимой), лишний раз показывая читателю/читательнице, что человек с борьбой в крови, остаётся человеком — таким же, как все: любящим, страдающим, сильным и ранимым. За одним исключением: она не побоялась сказать громче, чем мы.

И мы не боимся повторять.

Владимир Коркунов