#para 3

Вдумливі соціоло­гічні дослідження та філософське осмислення конотацій «сміху» в часи пандемії ще попереду: це як грім після блискавки, а ми разом із нашими тривогами — майбутні об’єкти пізнання. Поета можна назвати хронікером, навіть коли він не користується тенденційними методами documentary poetry, а його тексти — свідомо або ні — документом епохи. У тому випадку, якщо цей поет спостерігає за світом через різнокольорові скельця, як Олег Коцарев, а ця книжка — «Вміст чоловічої кишені».

Кухонні розмови про репресії, зелені хрести аптек, акценти та діалекти, навіть повідомлення про те, що «на Донбасі/ нерестяться ворони», — у калейдоскопі Коцарева для кожної речі, події, літери, звуку, для будь-якого уламку «реальності» знайдеться місце та скельце. Читачі цих віршів неодноразово почують власні голоси у зламаному радіо. Побачать комічно спотворені тіні та викривлені відображання та не стримуються, щоб показати гримасу дзеркалу. А потім (Жорж Батай називав подвійність божевільного сміху та ридань подвійністю людського життя) засміються та заплачуть.

«Як гарно все рухаєть­ся/ без причин <…>/ Остання система,/ з якою ще можна боротись/ — система каналізації,/ та ось ти стоїш і боїшся/ бій розпочати,/ боїшся підняти кришку —/ а раптом/ і вона/ насправді вже не працює?»

Про карнавальний дух цієї збірки вже писала на порталі «Читомо» Елла Євтушенко та порівнювала автора з фокусником: «…по-трикстерськи витягує з потаємних кишень костюма то букет історій (справжніх чи фальшивих — не знає, можливо, навіть він сам), то ожилого голуба метафори, то нескінченну барвисту стрічку перерахувань і градацій». Фокусник? Так. Але й «внутрішня дитина» Коцарева, про яку далі в рецензії пише Елла Євтушенко, — чи не черговий фокус? Можливо: у значенні жорстокого деміурга, тому що лише діти здатні роздавати предметам без зайвих вагань інші назви, інші сенси.

Олег Коцарев дуже заразливо сміється: над собою, над дивними трафаретами поведінки, забобонами, значеннями слів, над всіма нами. Сміється заразливо, багато, голосно, запрошує посміятися разом.

І будь-хто засміється разом із ним — легковажно, допоки не впізнає оглушливий регіт Франсуа Рабле, який оголошує протест проти всього застиглого.

Анна Грувер

«Бог милосерден к маленьким детям…», — говорит Иегуда Амихай (1924–2000) в стихотворении, давшем название книге. — «А взрослых не пожалеет». Лишь «к тем, кто по-настоящему любит,/ он будет милосерден». Их счастье и защитит нас. «Сейчас и в другие дни» — на всём протяжении сборника израильского классика в переводах Александра Бараша.

Неслучайно в книге так много любви. Но исход жизни заставляет мелеть её исток; здесь многое находится на исходе любви; к миру, Богу, человеку — в пространстве ностальгии и горечи по ушедшему. Сборник полнится неочевидными метафорами/сравнениями, совпадающими с интонацией, сюжетом, создавая эффект структурной полифонии: «Люди это стена движущихся камней./ Но даже в Стене Плача я не видел/ таких печальных камней, как эти».

Печаль — главное настроение книги.

И если искать смысловое ядро, скорее всего, оно будет не вокруг истории (хотя её немало) или Бога, к которому не раз обращается автор, — но: ушедшей и саднящей сквозь время любви: «Но настоящая жизнь проходит между темнотой и светом:/ «Я заперла дверь», ты сказала./ Важные слова, в них была наша судьба. Я помню их до сих пор, / но не помню, с какой стороны двери они были сказаны, / внутри или снаружи».

Между тьмой и светом, радостью прошлого и печалью настоящего и расположены стихи сборника. Свет — Бог — окантовывает их; думаю, тексты о Боге неслучайно помещены в начале и конце книги.
Сборник строится на контрастах. Люди, когда-то бывшие сильными/крепкими деревьями, надламываются и расстаются («И я ушёл/ и сердце надломилось». Страна/время/история рождается с человеком и умирает с его уходом; а вечность «продолжает жить, с момента нашей смерти и дальше». Духовное беженство накладывается на бесконечный поиск дома (часто: в другом — «каждый принадлежал другому, не был один и заброшен»; человек отождествлён с домом), нигде не задерживаясь надолго. Скитаясь по стране, а по сути, внутри себя: «Страна очень маленькая,/ я могу вместить её в себя». Оставшись в конце концов с Богом (внутренняя метафора книги: человек вышел из Бога и вернулся к нему) и памятью.

И последнее. Перевод редко бывает конгениален оригиналу. Труд Александра Бараша (отдельное спасибо за тончайшее вплетение библейских сюжетов в ткань текстов), что подтверждает в послесловии Юрий Левинг, — ничуть не уступает оригиналу.

Владимир Коркунов

Уявімо, шо станеться зі суспільством, якщо у відповідну мить раптом з’явиться одна жінка, яка вибере умовну трибуну (= спосіб), щоб донести до широкого загалу таке публічне висловлювання. Якщо вона скаже від імені всіх жінок: ми перемогли. Все. Ми перемогли.

Опусти свою смерть іграшкову.
<…>
Тут півонії й червень,
і воїни щільно стоять.
І ніколи,
ніколи тебе вже ніхто не покине…

Саме це робить Анна Малігон у новій збірці «Розарій», вірш з якого я цитую вище. Збірці колючій, як запах свіжозрізаних троянд — цей впізнаваний, вихоплений у темряви гострий запах трояндового болю. Певною мірою гіперболізовано, але саме це відбувається щоразу, коли жінка вирішує, що має право: говорити, писати, голосувати, тощо. Вона обирає стати видимою та почутою. Треба визнати, що людство погано звикає до таких швидких змін, а в контексті історії вони саме швидкі. Знадобиться час.

Для зрозуміння: коли жінка пише, вона діє. Коли жінка пише про війну, вона обирає зброю (як писала Катерина Калитко, «Ось тобі, жінко, мова. Стріляй з неї»). Це не порожні години бездіяльного очікування у світі «чоловічої» війни, бо наша війна має й жіноче обличчя на передовій і не тільки на передовій. Будь-яка війна має жіноче обличчя.

Малігон не боїться писати про війну та кохання, показуючи їхній виворітний бік. Сергій Жадан у післямові називає любов у циклах «Розарію» не надто щасливою («Бо щаслива любов — це вже ніби й не любов») і пише про ці чітко окреслені дві теми збірки так: «Твердість цього голосу, твердість металу й каменю (міді та мармуру), разом із тим, поєднує в собі м’якість і пластичність».

Архетип жінки, яка склала руки на колінах і очікує на чоловіка, руйнується зсередини. У тому, що називають «громадянською лірикою» (зі стереотипним образом війни якої Жадан порівнює війну у віршах Малігон) жінка існувала у координатах зачиненої «традиціями» кімнати. Розпач, очікування, самотність були просто цеглинами, завдяки ним будувався образ жінки, яка не здатна на самоідентифікацію та дорівнюється німим об’єктам, ніколи не виходить за кордони до кардинально іншої ролі — суб’єкту.

«…Він так само приїде й до іншої/ і до наступної через іншу <…>/ але ти вже навчена/ Лише б його дочекатись».

Що ми знаємо про жінку в цю саму мить, коли вона, покинута, ще перебуває у порожнечі між спогадами та забуттям? Що ми знаємо про жінку, якщо досі за неї говорили чоловічі голоси, ніби за квітки у горщиках і дерева за вікнами? Ми мусимо почути ліричних героїнь Малігон: саме вони можуть розповісти те, від чого суспільство намагається відвернутися, заплющити очі. Все залежить від оптики, якщо заздалегідь мати упередження, можна не помітити насилля навіть там, де воно називається напряму: «Щоразу коли я безтямно падала/ відлупцьована до чорних синців/ Вона цілувала та просила пробачення/ обіцяла ляльку/ Бачиш любий тридцять ляльок <…>/ Розв’яжи мене/ Досить».

Елен Сіксу у The Laugh of the Medusa писала про те, як шалено б’ється серце та вислизають слова, варто жінці наважитися на цей подвиг — заговорити на публіці.

Нам треба наважитися ще на один подвиг. Почути одна одну.

Анна Грувер

«Приговоры» не дол­жны быть замолчаны, как замалчивалась жизнь и смерть тех, о ком пишет Лида Юсупова. Это не просто книга года — она что-то более важное; книга совести и сердца. Возвращённых и впущенных в бумажный дом голосов и жизней.

Каждый текст здесь — реальный протокол российского суда, смонтированный Юсуповой так, чтобы а) показать абсурдную логику процессов (убийцу прощают по амнистии, а женщине, бросившей плод, дают три года); б) отмотать смерть назад, показать жизнь убитых или изувеченных людей.

Многое строится на повторах — репликах, прозвучавших в суде («влагалище не является жизненно важным органом», «затем он вытащил данную палку на ней остались кишки Г» и др.), — они повторяются многократно, набатным колоколом по жертвам (но и всем нам); по морали, оправдывающей насилие (бьёт — значит, любит бить). Это мерцание; игра на контрастах: боль/смерть и их обесценивание. Юсупова погружает читателя в самое инферно, в момент убийства, реконструируя его с безжалостной, но необходимой точностью врача — скрывая за пределами страниц свои слёзы и свою любовь к каждой погибшей женщине или мужчине (ребёнку).

Авторка проводит этическое расследование, обращая внимание на малозначимые для суда, но важнейшие для человечности детали. Вся её книга — родом из ярости и любви, из чувства оглушающей несправедливости, из того, что принято скрывать за шторами повседневности.

Этически задача авторки сложна — и я представляю, какой внутренний страх ей пришлось преодолеть: чтобы вернуть голос/жизнь, нужно показать момент прихода смерти. Решиться на работу с этим — моральный подвиг, а также личная травма, которую ты наносишь себе из внутренней потребности в справедливости.

Через документацию смерти — именно эту цитату из Деррида приводит в предисловии Галина Рымбу — она возвращает(ся) к жизни и документирует её. Как в случае сообщений М. В.И., убитого по мотиву «неприязни в лицам нетрадиционной сексуальной ориентации», которому Юсупова посвятила книгу.

В самом сильном тексте книги («не совсем нормальный образ жизни»), реконструирующем 4‑часовую экзекуцию над девушкой, мастерство Юсуповой-документалиста достигает высшей точки. Эффект «Дома, который построил Джек» здесь максимален. Лида повторяет сцены избиения со всех ракурсов — показаний преступников‑гомофобов, жертвы (как мастерски Лида передала «рваный», болезненный голос-дыхание — по слову на строке!), свидетелей (почему, ну почему они не спешили вызвать полицию?); с появлением фильма фон Триера этот детский стишок звучит куда более зловеще.

Юсупова длит перед глазами читателя экзекуцию, добавляя новые и новые детали, растягивая текст на 40 страниц — по 10 на каждый час ада, который пережила героиня. Авторке важно, чтобы читатель прочувствовал каждую минуту этого времени, чтобы ему было тяжело — и всё тяжелее с каждым повтором; с каждой новой надстройкой этого чудовищного дома. И когда звучат слова судьи «освободить из-под стражи в зале суда» — ты опустошен; ты сломлен; над тобой надругались (морально), и ты не понимаешь: как такое возможно, как, чёрт возьми, такое возможно? И силишься через порталы страниц обнять измученную и переломанную героиню текста.

Задумался бы я об этом без книги Лиды?

Без великой книги эмпатии, написанной Лидой Юсуповой? Вряд ли.

Владимир Коркунов