хроники библиофага #1

хроники библиофага #1

Виталий Кальпиди,
«Философия поэзии»

Челябинск: Издательство Марины Волковой, 2019

В своём философском поведении Кальпиди следует путями, проложенными не Гегелем и Кантом, а скорее уж Ницше. Его книга — собрание разнородных по видимости текстов: статей, рецензий, афоризмов, воспоминаний, дневниковых записей — на самом деле, цельный манифест, декларация ценностных позиций; разнородность же и разностильность нужны как минимум для объёмности: подступаться к сути поэзии и задаче поэта с разных сторон. А заодно — выбивать читательское восприятие из сложившихся равновесий.

Программа Кальпиди — универсалистская: превосхождение всего частного, ограниченного, несовершенного («поэт — прежде всего патриот <…> поэтической миссии, а не государства, нации или народа»). В этом отношении он — прямой наследник христианского универсализма; но его мировосприятие, скорее, — постхристианское, заимствующее некоторые религиозные структуры.

Задачи автора — и, по его мнению, поэзии — куда амбициознее всего, имеющего отношение к культуре. Поэтическими средствами (самыми, по Кальпиди, сильными из всех) он призывает исправлять человеческую природу, а в пределе — и превосходить её. (Так философский его предок надеялся на преодоление человека ради сверхчеловека). Он возвращается к оставшейся будто бы в позапредыдущем культурном пласте идее поэзии как демиургии и поэта как демиурга, фигуры титанической. Стихам и их материалу — словам достаётся роль преходящего инструмента такой работы.

Всё это, от заявленных целей до патетических интонаций, выглядит вызывающе архаичным, отсылая по меньшей мере к эпохе символизма, которому автор наследует прямо и сознательно. Это — утопия, характерная для модерна как культурного состояния, полная его узнаваемых мотивов. Модерн в России был, в силу исторических обстоятельств, насильственно оборван. Не отработанный как программа, он остался в культурных недрах как неосуществлённая возможность, неизжитое беспокойство, — и, видимо, продолжает там скрытую работу.

Лариса Йоонас,
«Мировое словесное электричество»

Чебоксары: Free Poetry, 2019

Поэтическая речь русской эстонки Ларисы Йоонас звучит изнутри эстонского культурного и исторического опыта, сформированы им и представляют собою проживание эстонской жизни на русском языке. Они воспитывают у русской речи нетипичную для неё чувствительность, пластику, ритмику.

Эстонские (и любые другие) социальные и бытовые обстоятельства Йоонас почти совсем минует. Эстонское ей очень важно — но не как предмет видения, скорее — как его инструмент (ей, русскопишущей и русскодумающей, эстонское — глубоко своё: своё — это не обязательно то, что видишь, это всегда — то, чем видишь).

Она предпочитает соединять два крайних полюса: чувственную вещность и метафизику. Она работает с самим веществом бытия: тёплым, шершавым, подвижным, — и это всё сплошь метафизика, осязаемая ощупью, всеми органами чувств. Ничего умозрительного — и всё об основах существования. Её тексты населяют мифологические персонажи (собственные — из персональной мифологии), иногда без лица и личности, как вскормленные акулой котята, рождённые «основать самый последний город», а иногда даже называемые по имени, как «рыжий Мори», у которого «привычки зверей/ и повадки деревьев».

Глубокие источники её поэзии — те же, что питают мифы и сны, и человек здесь — на равных правах с иными силами и формами жизни, и границы между этими формами, между человеческим и внечеловеческим размыты, если существуют вообще («рыжий Мори», кем бы он ни был, «не различает/ где он сам а где всё остальное», а «движение его слито с движением воздуха»).

В этих стихах, звучащих из позднего культурного состояния, чуждого очарованиям и эйфориям, полного горькой памятью о поражениях (не личных, не исторических — крупнее: рода человеческого, человека как предприятия), парадоксальным (ли?) образом чувствуется не успевшая застыть магма первотворения. Всё, о чём тут говорится, происходит в области, где конец и начало смыкаются — и не вполне отличимы друг от друга.

Андрей Тавров, «Плач по Блейку»

М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2018

Андрей Тавров во всех своих текстах делает, в каком-то смысле, одну работу (самое правильное — читать их как единый гипертекст, разные части — и поэтические, и прозаические — которого отсылают друг к другу. Тем более, что внутри каждого текста, каждой их совокупности — «Плач по Блейку» не исключение — нащупываются узлы перехода между этими частями: настойчиво, в разных контекстах повторяющиеся ключевые образы: ангелы, дирижабли, бабочки, буквы, матросы… В каждом тексте он наращивает на свой гипертекст новый слой опыта, который, пожалуй, даже не вполне поэтический: он растягивает границы поэзии; растягивает границы человеческого вообще («совесть — это форма пространства»). «Плач по Блейку» — очередная мощная попытка универсальности, в которой поэзия старается быть сразу всем: и метафизикой, и мифологией, и богословием, и визионерством, и непосредственным созерцанием, и демиургией — однако так, чтобы при этом оставаться собой, сохранить поэтические способы мышления.

Внутри одного и того же текста он соединяет разные времена (всё, о чём здесь говорится, явно происходит во всевременьи): так «Уильям Блейк парит в дирижабле» совершенно независимо от того, что первый дирижабль взлетел через 25 лет после его смерти. У пространства здесь тоже особенная физика: Блейков дирижабль «в другом/парит дирижабле, а тот в Уильяме Блейке». Одновременно и на равных правах он вовлекает в воронку опыта разные уровни культуры, от вещного мира повседневности до художественных образов и теоретической рефлексии (многих культур: и русской, и китайской, и разных европейских), а заодно и все уровни природы, от растений и насекомых до небесных светил, и миры духовных сущностей. Они-то, кажется, здесь и главные, — а может быть, всё происходящее увидено их — не вполне человеческими — глазами. Тавров всерьёз старается реконструировать ангельское зрение — и даже знание — и сделать его своим.

Илья Данишевский, «Маннелиг в цепях»

СПб.: Порядок слов, 2018

Текст со сложным устройством, с разнонаправленным — чуть ли не разрывающим его в разные стороны — внутренним движением и при этом цельный, соединяющий в себе (квази?)исповедальную, (квази?)автобиографическую — по крайней мере, внятно-сюжетную и с различимыми лицами персонажей — прозу и шаманский, воспалённый верлибр, метафизический и физиологичный одновременно. Текст, плавящий — несмотря на чёткое членение на как будто самодостаточные главы, — границы между ними. Он весь — сплошной монолог, и даже не очень разными голосами.

Условно-прозаические и условно-поэтические фрагменты этого текста, каждый со своей стороны, работают на общую задачу, повествуя… всё-таки не о человеке в истории, вообще не об истории, хотя её, ближайшей, сегодняшней, здесь немало, правда, начинается она всерьёз только примерно в районе 70-й страницы — в главе «Убежище»; до этого места разбросана отдельными редкими упоминаниями, указаниями, намёками, да и потом вскоре уходит вглубь, лишь изредка поднимаясь на поверхность. Все эти фрагменты речи обожжённого жизнью — о корнях человеческого. О том, что глубже всякой истории, всякой политики, глубже логики, глубже этики — механизма, с известной степенью надёжности защищающего от хаоса, особенно внутреннего, от живущих в человеке разрушительных сил — совершенно неотделимых в своём истоке от его витальности, от сил животворящих. Человек у Данишевского беззащитен, он — с содранной кожей, кровоточащими нервными окончаниями наружу.

Среди сметаемых текстом границ первейшие — между «дозволенным» и «недозволенным», «приличным» и «неприличным». Он выжигает самую возможность успокоительных иллюзий, срывает защитные механизмы, превращая и читателя, который вздумал бы чутко следовать предлагаемыми им путями, в сплошную разверстую рану. Он прямо называет неназываемое, заставляет — себя и нас — смотреть на то, от чего человек уже из простых соображений сохранения душевного равновесия склонен отводить глаза.

Глеб Смирнов, «Artodoxia»

М.: РИПОЛ классик, 2019

Искусствовед по роду занятий, русский венецианец Глеб Смирнов в этой своей книжице (ничего лишнего — одни формулы, касающиеся предельных оснований человеческого существования) оборачивается историософом и богословом, а в главном предмете своего исследовательского внимания усматривает Третий (и окончательный?) завет-договор между Богом и человечеством. Соответственно этому структурирует он и мировую историю в целом.

Трёхчастность её, полагает он, очевидным, настоятельным образом следует из несомненной для христиан триипостасности Бога, каждому из лиц Которого соответствует своя эпоха. Эпохам Отца (Ветхого завета, Закона) и Сына (Нового завета, Любви) идёт на смену эпоха (Святого) Духа, Новейший завет которой — искусство, всё, в целом, как тип отношения с миром и работы с его материалом. Настолько, что имя его впору писать с большой буквы: Искусство.

Смирнов и не скрывает, что берёт — и доводит до предела, уводит за предел — то, что все христианские века буквально лежало на поверхности и бросалось в глаза, а в некотором предварительном виде было уже и сформулировано — Иоахимом Флорским, — ересиархом, который впервые заговорил о Третьем завете, которого, к изумлению средневековых читателей, суровый Дант поместил не где-нибудь, а в Раю.

Искушённые в богословских тонкостях наверняка усмотрят в подозрительно-стройном, вызывающе-изящном построении Смирнова незримые глазу простеца несоответствия и натяжки. Историкам культуры предстоит проследить исторические корни предлагаемой автором концепции, проверить его выводы на обоснованность, а заодно попытаться провести грань (…не тщетное ли предприятие?) между серьёзностью его интонаций, с одной стороны, и упорно чудящейся здесь игрой, иронией и провокативностью — с другой.

У простеца же захватывает дух, и он — склонный, в силу своей простоты, очаровываться — не в силах решить, что впечатляет его больше: дерзость ли умственной авантюры автора, красота ли её? — Пожалуй, и то, и другое.

Елена Лапшина, «Сон златоглазки»

М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2018

«Сон златоглазки», как и положено сну с его обратной временной перспективой, движется во времени вспять, от недавних стихов — ко всё более ранним, и проходит путь размером в двадцать лет, спускаясь к концу девяностых. От прощания — к встрече, от старости (на которой так настаивает чуть ли не в каждом из первых текстов книги поэт ли, лирическая ли её героиня) — к детству, к обещанию начала. От жёсткой, защитной и безутешной сложности — к мягкой открытой простоте, полной надежд.

Не видеть в таком направлении движения магического действия не получается, но скажем осторожнее: оно — важная часть высказывания, которое образует собой книга в целом, ведущейся в ней работы. Это не совсем лирика, хотя внешне по всем приметам она: лирическое здесь инструментально, и эрос — в его привычно-узком смысле женско-мужских отношений — всего лишь один из стимулов, хотя, наверное, из самых сильных. Дело в другом: в разведывании ходов во времени, которые мнились заросшими; в прояснении начала, в расчистке путей к нему. Мне хочется думать, что это — терапевтическая работа, и не только с собственной жизнью автора, не в первую очередь с нею: тут и личные обстоятельства — в числе инструментов. На это указывает, по моему разумению, многообразная и многоуровневая цитатность книги, разные лексические пласты которой только и делают, что указывают за пределы личной биографии как таковой: славянизмы («не имамый правды соделался пуст») и библейские реминисценции («и преломляя трость/ и угашая лён») отсылают к сакральному измерению бытия, фольклорные интонации и ритмы — вплоть до прямых цитат, до вкраплений чистого нерастворимого фольклора («чеботами приколачивала») — к его мифологическому, доличностному началу. Исцеляющая работа ведётся здесь с самой средой существования (хрупкого, обречённого) человека: с временем и, в конечном счёте, — с самим бытием.

Александр Скидан, «Путеводитель по N»

М.: Носорог, 2018

«Я — каждое имя в истории», — написал в своё время уже погружающийся в безумие герой этой книги. Скидан показывает это (почти) буквально: безумный N (в добезумной частной жизни — Фридрих Ницше) говорит у него голосами если и не всего XX века, то первой его половины, зрелого модерна. «Роман составлен из фраз, взятых (почти без изменений) из прозы Ивана Бунина, Владимира Набокова, (переводов) Томаса Манна, Марселя Пруста, польского писателя Бруно Шульца…» и Бориса Савинкова, чьими «Воспоминаниями террориста» роман начинается. Всё это — младшие современники N, писавшие после него (хотя есть там и Достоевский, из «Игрока» и «Идиота» — один из корней ХХ века) и в том культурном поле, которое N во многом создал, которое без N было бы, по всей вероятности, невозможно.
В тексте, по признанию Скидана, нет ни одного его собственного слова — «кроме <…> чисто грамматически, синтаксически необходимых переходов от одного текстового блока к другому», — но автор — есть: это тот, кто связывает, кто видит целое, выбирает фрагменты для него как имеющие к нему отношение и убирает швы между фрагментами. То есть — демиург в наиклассичнейшем смысле: тот, кто видит целое и создаёт его.

Границы между текстообразующим материалом, взятым из разных источников, не маркируются, что принципиально: это не цитаты. Эти, уже состоявшиеся высказывания в устах героя романа — его собственные. Он действительно это всё сказал — чужими устами; несколько пафосно говоря, он умер — психически и физически — чтобы это всё могло быть сказано. (Эта глоссолалия — прямое продолжение многоязычия, многоголосия и самого Ницше, доведение его до предела.) Распадаясь как эмпирическая личность, утратив собственный язык, N становится всем XX веком сразу, всей совокупностью его предчувствий.

Этот текст — культурологическое прозрение: видение культурных, исторических, смыслообразующих — и смыслоуничтожающих — процессов как непосредственный, чувственный, телесный опыт.

Мария Галина, «Четыре года времени»

Ozolnieki: Literature Without Borders, 2018. —
(Поэзия без границ)

Это одна из самых трагических, горьких и — при всех просвечиваниях сквозь текст потустороннего мира (а они тут постоянны; они у Галиной и вообще-то постоянны, но здесь особенно) — реалистичных книг Марии Галиной, а может быть — и просто самая. Это — хроника апокалипсиса, который уже случился, с той его стороны, откуда уже всё можно разглядеть, не торопясь — и уже ничего нельзя исправить. В каком-то смысле можно даже сказать, что все герои её — мертвецы. Не нынешние, так будущие.

И всё это — в напевных, округлых, убаюкивающих фольклорных интонациях и ритмах (фольклор с его ритмикой затем и придуман, чтобы выносить невыносимое). Не фольклор ли ада перед нами?

На самом деле мы все понимаем, о чём это; настолько, что есть сильный соблазн прочитать книгу как прямое, прямее некуда, публицистическое высказывание. Она, без сомнения, больше и глубже такого высказывания, — понятно, что это о трагизме человеческого существования в определённых обстоятельствах вообще. Тем более, что писаться книга начала, по свидетельству автора, в июле 2013 года, когда ещё ничего как будто не началось — и тем не менее воздух был уже пропитан грядущей бедой: «…у меня возникло совершенно отчётливое ощущение, что мы присутствуем при конце прежнего мира. Такого уже не будет. Никогда.» Да, и метафизика, и об уделе человеческом, — но публицистический пласт тут тоже есть, и он крайне важен, и никакая поэзия не будет важнее его, пока продолжается то, что началось в 2014‑м. Это было бы очевидно, даже если бы одно из стихотворений книги не называлось «Ukraine on-line», а другое, сразу вслед за ним, не голосило украинской и русской речью вперемешку:

Селище вiтер
Коту i полю
Вогники очi
Тьоплые подарунки
У маскхалатах
Баю-бай должны все люди ночью спать
Нас будить никто не будет поднимать
Мы до страшного суда
Не проснёмся никогда

Алексей Парщиков, «Кёльнское время»

М.: Новое литературное обозрение, 2019

Время Алексея Парщикова, охваченное этим сборником, — не только кёльнское. Это — всё, что было после России и даже ещё отчасти в ней: первый из биографических периодов автора, представленных в книге, — 1980‑е, перед отъездом. Потом — первая половина 1990‑х, «Америка и после Америки»; в 1995‑м начинается Германия: Тюрингия, Северный Рейн — Вестфалия с 1996‑го — Кёльн. В книгу вошли материалы, взятые частью из кёльнского архива поэта, частью из других уже вышедших книг и журналов — в хронологическом порядке.

Каждый период представлен по крайней мере одним поэтическим текстов. Но главное — контекст, «почва и судьба»: почва, из которой всё вырастало, судьба, в которую всё складывалось. Предисловия к сборникам, статьи, переводы, интервью, диалоги с разными собеседниками, сценарий к несостоявшемуся фильму, главы из диссертации, письма, один «опыт пересказа видеоряда», и даже некоторые черновики, заготовки для возможных текстов. Задачей было представить работу и жизнь Парщикова как целое, одним потоком — как единую лабораторию смыслообразования; с разных сторон, на разных уровнях, но во взаимосвязи.

Получилась внешне-внутренняя биография Парщикова, — больше внутренняя.

Вообще-то, кажется, это — история о перерастании поэтом своего контекста. О том, как он всё больше сам определял и складывал собственный контекст, входил в диалог с европейской и мировой культурой; не переставая быть поэтом, всё больше созревал как мыслитель, осмыслявший поэзию в её связях с разными областями культуры (особенно с визуальными искусствами), человека и, в конечном счёте, — устройство мироздания в целом. Как с проблематичных окраин культуры, из области вызова, бунтарского эксперимента времён «метаметафоризма», он же «метареализм», от противостояния советской рутине, косности и лжи — он перемещался в её сердцевину, за пределы «-измов», — туда, где поэзия смыкается с метафизикой и, не переставая быть собой, — становится ею.

Анатолий Рясов, «С закрытым ртом: Драматические тексты»

М.: Опустошитель, 2019. — (Сцена: #42)

Каждый из «драматических текстов» Анатолия Рясова — и особенно все они в совокупности, собранные в цельное высказывание со сложной структурой, — усилие выхода за пределы уже не только вымысла с обыкновенными его условностями (в частности, за пределы «театра абсурда», который эти тексты, по авторскому предуведомлению, намерены продолжать, то есть — идти дальше в намеченном им направлении). Они идут и того дальше, стремясь оказаться по ту сторону и традиционной противоположности вымысла — документальности. Работать с невидимым. Иногда — буквально: в одной из пьес Рясова с начала до самого конца царит непроглядная тьма.

Кажется, эти тексты — наследуя театру абсурда — не прочь забраться и по ту сторону мыслимого: первый раздел сборника, вмещающий в себя «почти двадцать» одноактных пьес, так и называется: «Нечто немыслимое».

Сохраняя драматичность в своём построении и в этом смысле прямо и внимательно, до скрупулёзности наследуя театральной традиции, пьесы и киносценарий Рясова стараются быть голосами изнутри того состояния, когда — как сказано в эпиграфе к сборнику, взятом из Беккета, — «слова исчезли». Слова-то исчезли, но остался — и активно осваивает их исчезновение — порождающий их язык: пьеса, по мысли автора, независимо от того, будет ли она поставлена на сцене, — прежде всего прочего «событие языка».

Эти тексты вообще много от чего отталкиваются, — в конечном счёте, и от самого театра, активно используя притом его инструменты, наработанные им способы работы со словом и воздействия на зрителя: персонажи, их диалоги, их взаимодействие, авторские ремарки, управляющие читательским вниманием, сам жанр пьес, наконец. Используя их — и преображая.

В каком-то смысле это, по авторскому замыслу, — театр после театра, свободный от него. Всё, что тут происходит, — это работа по освобождению от театра как такового, в его узких исторически определённых смыслах — освобождение с максимальным использованием опыта, накопленного преодолеваемой культурной формой.

Журналист, книжный обозреватель. Родилась в 1965 году. Редактор отдела философии и культурологии журнала «Знание-Сила» и отдела критики и библиографии журнала «Знамя». Лауреат премии журнала «Новый мир» (2010). Автор книг «Примечания к ненаписанному» (т. 1-3, USA: Franc-Tireur, 2010), «Упражнения в бытии» (М.: Совпадение, 2016) и «Время сновидений» (М.: Совпадение, 2018). Живет в Москве.

Дивіться також
Close Menu