хроники библиофага #2

хроники библиофага #2

«Культура путешествий в Серебряном веке»
Сост. Юлия Подлубнова, Екатерина Симонова

Екатеринбург; М.: Кабинетный учёный, 2020

Книга — авантюра и вызов (сложившимся границам восприятия, междисциплинарной разметке да понятийной сетке) уже потому, что сводит в рамках единого замысла тексты аналитические, художественные и те, что противятся любому жанровому определению. В целом перед нами по меньшей мере три разновидности текстов. Во‑первых, рационально выстроенные исследования. Во‑вторых, художественные произведения, — представленные, правда, почти одной только поэзией (исключения здесь три, все — на грани между прозой и поэзией: два эссе Юлии Подлубновой — «Каштановый Париж» и «Только алый меч» — и поэтическая проза Марии Галиной «У каждого города свой запах…»). И, наконец, тексты, обживающие межжанровое пространство: открывающий книгу трактат Дмитрия Замятина о метафизике путешествия и большой комментарий Александра Маркова к стихотворному циклу Екатерины Симоновой, разрастающийся до самоценного эссе.

Всю конструкцию скрепляют концептуальные, вполне академичной выделки статьи: «Урал как предчувствие: Заметки к геопоэтике Бориса Пастернака» Владимира Абашева и «Урал из окна вагона: средства коммуникации и травелог» Елены Власовой. Здесь сказано много принципиального о русском освоении пространства и самого представления о нём в обсуждаемое время.

Сборник недаром составили и издали уральцы: их стараниями у разговора — в дополнение к тому, что обычно приходит на ум при словах «путешествия в Серебряном веке»: Восток, Африка, Италия… — появилось значительное и плодотворное уральское (отчасти — сибирское и северное) измерение. Показано, как в первые десятилетия XX века Россия не только открывала экзотические страны и заново переосмысливала страны классические, истоки собственной культуры и цивилизации: она — с неменьшим изумлением — открывала и переосмысливала, а тем самым и создавала заново сама себя.

Сборник расширяет рамки представления о путешествии, включая в него и воображаемые странствия, и перемещение между временами, и движение по вертикали, в небо (а по существу — из одного человеческого состояния в другое, разумеется — более совершенное): блок материалов посвящён здесь авиации начала прошлого столетия, связанным с нею представлениям, ожиданиям, мифам.

И тут уловлена одна из главных интуиций, связанных для людей Серебряного века с самой идеей путешествия: оно — в первую очередь преображение, для того и предпринимается. А телесное перемещение как таковое — только средство, да и не такое уж обязательное.

Евгения Вежлян, «Ангел на Павелецкой»

М.: Воймега, 2019

То, что Евгения Вежлян, известная до сих пор главным образом как критик, теоретик и социолог литературы, ещё и — на самом деле, прежде всего прочего, в качестве условия ко всему прочему — поэт, знающие знали по крайней мере с середины девяностых. И только сейчас, на исходе 2010‑х, суровый и требовательный к своим поэтическим текстам автор наконец собрала книжечку стихов, не допустив туда свою поэтическую предысторию, ограничившись текстами, написанными «в разные годы XXI века». Будучи отобраны жёстко, эти тексты, надо думать, представляют нам автора так, как она сама видит и себя, и свою работу в поэзии.

Стихи Вежлян — особенный способ мышления, форма самоотчёта, прояснения себя и мира. Ловушки для смысла, как будто сиюминутные, ситуативные, изобретаемые на лету, чтобы тут же, на следующем шаге, быть разобранными, смениться другими (или, ещё точнее, опираясь на собственную лексику автора — для состояний застигнутости смыслом: «Уже застигнут».) На это здесь работает всё: и ритм, и рифмы, и будто случайные созвучия. Эти словесные наброски, состоящие в глубоком родстве с разговорной речью, с будничной беглой скороговоркой (с характерным её недоговариванием — «человек не вычита-», «Но — это всё что», «чтобы о нём не забыва…», неправильностями — «ничилавечески устало/ забыло говорить», спотыканием языка на бегу: «и опять сквозь я говорит»), как будто необязательные и способные показаться черновиками, обладают ясностью чертежей — и цепкой точностью: что ни текст — то формула или даже целый набор их. Едва ли не каждый из них — одновременно и рефлексия о собственном устройстве.

Жёстко-честные, эти тексты — моментальные снимки ситуаций рождения речи-и‑смысла вместе, ещё до их разделения, подстерегающие это рождение в самом начале. Лёгкие на первый взгляд (на самом деле — ворочающие сырые пласты речи, вызывающие в памяти скорее уж Андрея Платонова: «заткнулся и умер в себя самого»), они — именно благодаря максимальному сокращению, почти схлопыванию расстояния от ощущения мысли до её высказывания — схватывают самое существенное. И уж не выпустят.

Татьяна Грауз, «Внутри тишины»

М.: Союз Дизайн, 2019

Предстающее поверхностному взгляду прерывистым, включающим в себя, может быть, больше пауз, умолчаний и промедлений, чем речи как таковой, поэтическое высказывание Татьяны Грауз на самом деле цельно, пронизано и удерживается одной общей интонацией — и включает в себя на равных правах как текстовую, так и изобразительную компоненту: оформлена книга тоже автором — с собственными рисунками и коллажами Грауз, и это важно — поэт работает в этой книге как смысловыми, так и несмысловыми средствами, в силу чего последние получают значительную смысловую нагрузку.

В этой чувственной, осторожными прикосновениями (к поверхности мира) осуществляемой метафизике вообще важно всё, вплоть до пауз, пробелов, размеров полей: они тут широкие — помещая каждый текст внутрь тишины, Грауз делает его особенно слышимым. Отдельное внимание стоит обратить на графику внутри стихотворений: разбиение некоторых из них на две колонки — два параллельных, перекликающихся друг с другом речевых потока; увеличенные расстояния между буквами в некоторых словах — впускание воздуха внутрь слова; разный размер шрифта, а иногда и разные типы шрифтов в некоторых стихотворениях, сообщающие этим письменным текстам — письменными же средствами — устное качество: сочетание в них повышения и понижения голоса, полнозвучной речи и шёпота. (С другой стороны, это же придаёт текстам черты если и не живописи, то по крайней мере графики — наделяя их зрительно воспринимаемой перспективой, глубиной, чертами трёхмерной пространственности.) Важна и индивидуальная авторская пунктуация: некоторые строки или части их поэт заключает в круглые скобки, в которых, вопреки обыкновенной практике, — не уточнения к уже сказанному, но как бы отступления внутрь текстов, на второй, потаённый план, где проживаются альтернативные, не вполне развёрнутые варианты затронутых в текстах событий:

и я когда-то (была) тосковала
лето в ладонях несла (сливы спелые солнца) воздух
жаркий живой ускользающей жизни


Надя Делаланд, «Мой папа был стекольщик»

М.: Стеклограф, 2019

Первое, что у Делаланд бросается в глаза: осторожное проступание через вполне конвенциональный язык перворечи, — близкой к тому, как говорят дети, ещё осваивая язык, не зная ещё, как «можно» говорить и как «нельзя», — слепливают слова, повинуясь сиюминутному чувству, и они-то и оказываются самыми точными. Попытка, значит, первоописания мира, первовыговаривания его: «бычат быки и пчёлы над травой/ бычатятся на немоте счастливой».

Тема детства как человеческого состояния у Делаланд вообще одна из сквозных, и это — состояние самое правильное, точное, истинное: здесь сам Бог — «лялечка, малыш», которого не понимают в своей слепоте скучные взрослые; и в каждом человеке поэту хочется «спасти ребёнка». — Может быть, только смерть присутствует здесь так же настойчиво, даже настойчивее любви, вечной лирической темы, — а впрочем — все эти темы здесь настолько в родстве, что уж не стороны ли они одного и того же?

Далее, важно, что — как и положено всякому первоописанию — это ещё и некоторая онтология: точнее, совокупность онтологических интуиций, общих и смутных чувств того, как устроен мир. Притом выговаривается это без малейшего дистанцирования от мира, глядя на него не извне, но с полной включённостью — изнутри, чувственно, наощупь: «…ускользает материя — ускользать/ из ослабевшей памяти (нет, не это),/ из ослабевших пальцев…» Вот да: пальцами вернее, точнее чувствуется вещество, образующее мир, и между отдельными предметами здесь (ещё? или в принципе?) нет устоявшихся границ, жёсткого распределения функций, закреплённых мест в существовании. Так ручка («строчащая» буквы) легко может оказаться «швейной»; телу ничего не стоит состоять «из стрекоз», а буквами можно совершенно осязаемо (осязаемее прочего!) «потрогать <…> за сердце».

Бытие и небытие здесь — части единого цикла, переходящие друг в друга почти незаметно. Границ между ними нет, может быть, ещё более, чем между всем остальным. А после смерти, возможно, вообще всё только начинается.

Андрей Чемоданов, «Пропущенные вызовы»

М.: Воймега, 2019

Книга избранных стихотворений Андрея Чемоданова за двадцать шесть лет читается как связное повествование, как роман. Есть соблазн счесть этот роман автобиографическим, — большинство текстов написано от первого лица. Но есть и смысл быть всё-таки осторожнее и говорить о герое (вполне лирическом) этих стихов и о том, чем он производит сильное впечатление — а он его производит. Разумеется, отчасти (возможно — от большой) это ролевая установка. Но какая!

Первое, чем он поражает, — удивительная, внимательная и без иллюзий нежность ко всему сущему — ко всему, а особенно — к неказистому, изношенному, усталому, случайному, мелкому, неудачному, не попавшему в цель или вовсе никогда её не имевшему. К малым вещам мира, которым — как и герою-повествователю — зябко на ветру мира: «проветренные комнаты/ захлопнутые форточки/ несмотанные удочки/ разбитые термометры/ протёртые очки». Чувство драгоценности всего этого. Родства со всем этим. И честное признание своего неудачничества, — без всякого утешения, без всякого стремления казаться лучше, значительнее и т. п., чем получается. Без страха быть смешным, нелепым, уязвимым, отвергнутым. Хотя с глубокой горечью от всего этого.

В своём почти (или не почти) религиозном смирении он видится очень родственным Веничке «Москвы-Петушков», только пафоса у него ещё меньше. Совсем нет. Внимательный к малому, он открыт бездне — только вслух этого не говорит.

Да, от первых страниц книги к последним герой, конечно, меняется. Но не радикально, не по существу, — скорее в способах выражения. Он делается суше, горше, застенчивее. Иногда — напоказ — он притворяется циником (должны же быть у человека какие-то способы защиты). Но это у него редко и неубедительно, — то есть, убеждает не в том, в чём (наверное) хотело бы убедить. Не в циничности говорящего этими стихами, а в такой нежнейшей его ранимости, которая у многих с возрастом проходит и на которую вообще не всякий отваживается.

По видимости простые (а то даже нарочито-простые), эти тексты полны культурной памятью, скрытыми цитатами, прочно вросшими в плоть поэтической речи («я умер ради красоты но только в землю лёг/ сосед спросил меня а ты/ за что подох как лох»). И да, это пронзительная лирика.

Валерия Пустовая, «Ода радости»

М.: Эксмо, 2019

В первой художественной книге литературного критика Валерии Пустовой роман расширяет диапазон собственных жанровых признаков, а с ними и своих смысловых возможностей за счёт освоения инструментария, свойственного другим жанрам. В случае Пустовой это, в первую очередь, личный дневник (некоторые фрагменты текста написаны с такой безоглядной подробностью, беззащитной откровенностью — до безрассудности, до исповедальности, что наверняка, подумаешь, взяты из совсем личных записей), воспоминания, эссе, посты в фейсбуке, в виде которых этот текст во многом писался, — дневник публичный, ориентированный на сиюминутное выговаривание, сиюминутное же прочтение другими, на реакцию читателей и диалог с ними. С другой стороны, на некоторых участках этот текст сближается с поэзией: сгущённой образностью, ритмичностью, парадоксальностью. Он уже начинается как верлибр, строчками-формулами, сразу задавая высокий уровень речевого, эмоционального, смыслового напряжения:

Что тут скажешь?
Дочери теряют, матери обретают.
Это в порядке вещей.
Разве дочь — не та, что однажды потеряет мать?
И разве мать — не та, что без конца обретает, родив?
Это — нормально.

Ілюстрація Ірини Сажинської

Мне хотелось бы вывести «Оду радости» из рамок разговора о «прозе.док», прозе без вымысла, — из рамок, в которые книга была вписана с самого начала — и не без оснований, будучи основанной на биографических фактах. Но роман — это не о вымысле, это о структуре и вмещаемых текстом смысловых объёмах. Говоря о своих единственных обстоятельствах: об утрате матери, об обретении любимого, о рождении ребёнка, о том, как с этим жить, о связанном со всем этим взрослении и понимании себя — единственно возможным для себя способом, Валерия Пустовая говорит о предельном опыте, который касается каждого, о глубоких и страшных жизнеобразующих силах. Эта история куда шире стадий реализации женственности (дочь — жена — мать): её этапы — стадии становления человечности, обретения её полноты и силы — нет, не через утрату (поневоле через неё), но через любовь как самую интенсивную и существенную связь с другими людьми, которая и за гробом не перестаёт. И речь здесь идёт не просто о преодолении и осмыслении страдания и даже не только о продумывании странного биографического единства его с радостью — но о придании пережитому, своим чувствам и мыслям в связи с ним эстетически значимой формы.

Состоя в тесном родстве с поэзией, эта речь коренится и в том, с чем в тёмном, глубоком, едва осознаваемом, но всегда памятном родстве сама поэзия: с магией. Она в буквальном смысле магическая: заклинает, заговаривает первичные силы бытия — которыми нельзя овладеть (они превосходят человека), но с которыми возможно и важно быть в прямом отважном контакте. Смерть, любовь, родительство — те самые точки, где человек напрямую соприкасается с ними.

Александр Иличевский, «Воображение мира»

СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2019

Будучи формально сборником эссе, книга Александра Иличевского по существу вполне цельна, и части её связаны между собой мягкой, но несомненной связью. По смыслу это — антропологический, пожалуй, даже и метафизический трактат — выговоренный, что принципиально, в художественной, образной, а в значительной части и в автобиографической форме. Он — о том, как воображение — исходное свойство человека, чуть ли не основа для всех остальных — связывает, формирует для человека мир (и таким образом, формирует самого человека. Оно — часть человека, создающая целое). Оно неспроста и не по произволу автора «прихотливо связывает между собой, — как на первой же странице обещает нам аннотация к книге, — математические аксиомы и модернистскую литературу, биоинформатику и пейзажные парки, теорию струн и иудаизм Второго Храма, физику твердого тела и язык ангелов». Связать столь разнородные области оказывается возможным потому, что все они, согласно интуиции автора, растут из одного корня, сад и книга — в некотором глубоком смысле одно и то же. Поэтому разговор здесь начинается с сада (сразу подумаешь — прямо как человеческая история: в ее символическом плане она ведь тоже началась с сада — Эдемского. Иличевский, пишущий в своей первой главе как будто о конкретных садах, виденных им в жизни, говорящий на самом деле о саде как принципе, не может не держать это в голове. В каком-то смысле он пишет собственный вариант Книги Бытия).

«Сад, — говорит автор, — невозможно вырастить без воображения, ибо только воображение способно дать основание для постижения цели, поскольку воображение — ядро деятельности сознания». Легко видеть, что это относится не только к саду: «…главное в воображении — его инструментальность, возможность создавать новый смысл». Вполне возможно, что эта сила в человеке — в глубоком, отдаленном, но все-таки ощутимом родстве с той силой, которой Бог творил мир.

Лев Оборин, «Часть ландшафта»

М.: АСТ, 2019

Пятый и самый крупный из доселе вышедших поэтических сборников Льва Оборина представляет большую сумму поэтической работы автора по меньшей мере за полтора десятилетия. Тем не менее, пожалуй, нет оснований говорить о ней как о в каком бы то ни было отношении «итоговой», — если это и итог, то открытый: тридцатитрёхлетний автор, только входящий в раннюю зрелость, и по сей день переживает активное становление. В этой книге, форме авторской рефлексии, Оборин позволяет нам с разных сторон рассмотреть свою поэтическую лабораторию — это слово с его исследовательскими, естествоиспытательскими обертонами подходит здесь больше всего.

Осмыслению здесь подвергается не личность и не биография автора в их эмпирических подробностях, но то, как устроено в нем самом поэтическое действие. Оборин принадлежит к редкостной разновидности поэтов‑мыслителей, поэтов‑исследователей — и даже к ещё более интересному и редкому их виду — изготовителей тонких инструментов для поэтического мышления: для уловления смысла специально-поэтическими средствами, подстерегания его в точках его возникновения, прослеживания процессов, с трудом, если вообще, поддающихся рационализации. Оборина занимает мир как таковой, процессы смыслообразования, а сам он интересует себя как «часть ландшафта», подлежащего исследованию. Его «я» — не лирическое, а участвующее, наблюдающее, подбирающее инструменты для описания и моделирования всего, что видит, задающее миру вопросы — и само существующее скорее в модусе вопроса, чем ответа.

Интересно и то, что он, по всем приметам, не стремится к созданию собственного — данного если не раз и навсегда, то, по крайней мере, надолго — поэтического языка с устоявшейся системой связей, с воспроизводящимися закономерностями, со сквозными образами, которые удерживали бы на себе всю конструкцию. Что до связей, он склонен их, скорее, расцеплять — или быть особенно внимательным к случаям их расцепленности, непрочности. Каждое его высказывание работает в пределах одной ситуации; каждое — разборная конструкция, которую по использовании можно и нужно разъять на отдельные элементы — да и те, образовав новое соединение, уже не будут прежними.

Илья Кукулин, «Прорыв к невозможной связи»

Екатеринбург, М.: Кабинетный учёный, 2019

В сборник вошли статьи, написанные Ильёй Кукулиным почти за два десятка лет — 2001–2018, — всё или основное, написанное им на «постжурналистском» этапе его профессионального осмысления литературного процесса: Кукулин начинал в девяностых как журналист и критик, а на рубеже веков, по собственным его словам, начался его «нечувствительный переход из журналистики в науку».

В кукулинской основательной филологической прозе не заметно ни малейших следов журнализма — если разуметь под ним поверхностность взгляда, ситуативность суждений, поспешность обобщений. Зато есть внимание к качеству и составу воздуха времени, к его заботам — тоже своего рода журналистское свойство (есть журнализм быстрый, сиюминутный — и медленный, оперирующий в своём осмыслении крупными временными единицами). Кукулин говорит в основном о той литературе, что возникала и возникает на его глазах; во многом — о своих собратьях по поколению, входивших в литературу в девяностых. Но занимает его большая историческая ситуация, в которую все мы погружены; он рассматривает её вместе с глубокими корнями, доходящими и до XIX, частью и до XVIII века — до, например, Гёте, с которым автор сопоставляет Даниила Хармса; он видит линии, тянущиеся «от Сваровского к Жуковскому» и обратно. Он идёт и существенно глубже, возводя «поэтическую дикцию» Игоря Вишневецкого — через Гёльдерлина — с одной стороны, к Пиндару, с другой — к «римской поэзии эпохи Империи», прежде всего — к Горацию.

Ілюстрація Ірини Сажинської

Прослеживая историю русского поэтического самосознания, Кукулин вписывает отечественную литературную работу на всех её этапах, включая советские, в глубокие исторические и в широкие мировые контексты. Русская же «неподцензурная» литература в целом интересна ему не столько как противостояние лживой власти, но, главным образом, «как составная часть европейско-американского эстетического движения позднего модернизма и постмодернизма». Говоря о, казалось бы, частных поэтических случаях, автор постоянно задумывается над формами поколенческой и транспоколенческой консолидации, над линиями преемственности, путями наследования, над способами заращивания разрывов в исторической ткани, которыми XX век, особенно русский, изобиловал. Травмы же, катастрофы и перерывы интересуют его как условия осуществления смысла — и поэтической речи как формы его выработки и проживания.

Андрей Сен-Сеньков Mr. B
Перевод на английский Эйнсли Морс
Иллюстрации Светы Дорошевой

Маастрихт: Azul Press, 2019

Небольшой сборничек-билингва, изданный в Нидерландах, — поэтический пунктир, которым Андрей Сен-Сеньков вычерчивает жизнь американского джазового трубача и певца Чета Бейкера. Содержащий русские тексты и их английские переводы, сборник на самом деле не двуязычен, а трёх- (уж не четырёх- ли?) язычен: на равных правах с русским и английским языками в создании его участвуют языки невербальные — графика и каллиграфия. Причём оба они решительно принимают сторону русского языка: оригинальные тексты Сен-Сенькова вплетены в рисунки, сделанные Светой Дорошевой, составляют их часть, выписаны рукой художника, — английским же переводам на левой стороне каждого разворота, набранным сдержанным типографским шрифтом, достаётся роль проясняющего комментария.

Впрочем, кажется, графически-поэтическое буйство на правых сторонах разворотов не так уж нуждается в комментариях. Оно самоценно и сметает хрупкую границу между словесным и несловесным.
И есть ещё пятый язык, который здесь как будто сам по себе не слышен, но на самом деле — главный. На нём всё и держится; он и делает возможными взаимоборствующие, сплетающиеся, срастающиеся реплики поэта и художника, определяет характер их взаимодействия; именно его, неслышный, толкуют, переводя на свои наречия, поэт с художником и переводчиком. Это музыка.

И не только потому, что книга — оммаж музыканту: она попросту состоит из музыки, даже там, где та впрямую не называется. Впрочем, если не называется одним из участников‑собеседников, то непременно так или иначе называется другим. Сен-Сеньков может ни словом не указывать на музыку как таковую, но Дорошева вращивает ноты — типографские и рукописные, даже черновиковые, с зачёркиваниями, с кляксами — в свои рисунки; лепит образы из них в той же мере, что и из слов. Впрочем же: Сен-Сенькову и не обязательно окликать музыку по имени — она и так во всём. Она тут, во‑первых, самый явный, концентрированный — но не единственный — случай звука, ритма, движения. Во‑вторых — сила, образующая родство всего сущего, дающая его пережить с телесной несомненностью (родство гитары и настольного хоккея, тромбона и человека, пьющего утром воду из-под крана, нот и телефонных аппаратов, музыканта и канарейки в шахте…). Поэт даёт в своих текстах звучать всей, родной для его героя, Америке, всему времени жизни Бейкера, впуская в них звук разными путями, в разных обликах — хоть в виде одного из индейских языков (чокто), в котором «рождение в Оклахоме похоже на подрагивание лап собаки, которой снится охота на кроликов», хоть в виде речи бога «с ограниченным словарным запасом», хоть в виде отсутствия звука, его невозможности: так «два стаканчика текилы» оказываются удалёнными голосовыми связками, «чтобы не было крика/ вызывающего камнепад/ в горах человеческой боли».

Журналист, книжный обозреватель. Родилась в 1965 году. Редактор отделов в журналах «Знание-Сила» и «Знамя». Автор книг «Примечания к ненаписанному» (т. 1–3, USA: Franc-Tireur, 2010), «Упражнения в бытии» (М.: Совпадение, 2016), «Время сновидений» (М.: Совпадение, 2018), «Дикоросль: Две тысячи девятнадцатый» (Ганновер: Семь искусств, 2020). Живет в Москве.

Дивіться також