пять поэтических книг

пять поэтических книг

Илья Данишевский,
«Маннелиг в цепях»

СПб.: Порядок слов, 2018

За год, прошедший с момента выхода книги Ильи Данишевского, на нее появилось изрядное количество рецензий и разного рода откликов. Это явственно говорит о том, что Данишевский задел некую болевую точку — причем отнюдь не только литературного сообщества (о книге говорят и пишут и на «Свободе», и в «Новой газете»).

Собственно, здесь не нужны специфические изыскания. Понятие, центральное при обращении к этой стихопрозе (назову состав книги Данишевского временно так), — травма, актуализированное последнее время (последнее время — в запаздывающем как всегда отечественном пространстве, а так-то — довольно давно). При этом важно: травма глобально-историческая (нанесенная войной или репрессиями), социально-антропологическая (связанная с семейным насилием, к примеру) и максимально субъективная, с трудом определимая в рамках определенных категорий и от того еще более сложная для проговаривания, нежели травмы социально осознанные (пусть бы и только небольшой частью сообщества) не то чтобы уравниваются, но рассматриваются в едином ряду, что делает, конечно, современное представление о травме принципиально новым.

Собственно, такое понимание задается уже в предисловии Елены Фанайловой к данной книге: «Это персональный травматизм, детали которого надо было бы, как кажется на первый взгляд, обсуждать с аналитиком в закрытом режиме. Это информация для читателя, который готов быть со-аналитиком автора». О персональной травме пишут почти все, кто отзывается о книге. Расшифровка непроговариваемого рассматривается через представление эксплицитного автора о времени, через разного рода темпоральные смещения; через сознательно демонстрируемые метки утаимого; через сложную диалектику сосуществования лирической речи и повествовательного нарратива (именно поэтому, думается, стихопрозаический, весьма нетривиальный для отечественной словесности характер текста почти не вызывает у читающих дополнительных вопросов — о статусе текста, например).

Обращает на себя внимание (и проблематизирует первичность травмы, что, с моей точки зрения, только идет на пользу тексту) очень жёсткая авторская режиссура внутреннего будто-бы-хаоса лирического субъекта (точнее, расщепленного на субличности актора):

известно что ничего из этого не нужно
горла сытые песни и слагать тексты
ничего что вдоль твоего интереса
ничего больше
меньше
и ничего чтобы могло бы восстановить различие
городов различие движений
вызвать такую же интенсивность сегменты
хелицеры и мандибулы царапают
сердце изнутри так же как принц альберт может
царапать при горловом минете
как песня наоборот которую заталкивают в глубину

В этом смысле исповедальность, которую стоило бы ожидать от текста, связанного с травмой, существует здесь как минус-прием, что вызывает, конечно, дополнительный эффект. Вообще, успех книги, думается, в значительной степени связан именно с мерцанием прямого и остраненного регистров высказывания. То есть с эстетическим аспектом, который некоторые адепты литературы о травматическом опыте видят второстепенным.

Мерцание, вновь вернусь к строю собственно письма, явлено и в «неважности» стиховедческого статуса составивших книгу фрагментов (хотя прояснить такой статус не составляет труда — с сугубо технической точки зрения в книге чередуются прозаические отрывки не слишком даже и ритмизованные — и версэ). Умеренно загадочный образ Herr Mannelig, вынесенный в заголовок книги, также останавливает читателя, но, поскольку о нем говорится в каждой рецензии на книгу, я о нем писать не буду (подсказка лишь одна: «Википедии» для понимания будет маловато).

Тексты Данишевского, при всем их проникновении в непроговариваемое, остаются, повторюсь, текстами режиссерскими, а не «шаманскими». Что, впрочем, делает их более работоспособными.

Дмитрий Брисенко,
«Из всех орудий»

NY: Ailuros Publishing, 2019

Дмитрий Брисенко заметней как журналист и редактор, как прозаик (от всей души рекомендую его неожиданную притчевую как бы фантастику, например, «Девять тысяч метров» и ряд других текстов, неуловимо напоминающих таких ценимых мною авторов, как Дмитрий Дейч или Валерий Вотрин); поэтический его сборник — первый.

О примитивизме (не наивности!) стихотворений Брисенко, ссылаясь на имена Петра Потемкина (я б сюда добавил и Николая Агнивцева), Эдуарда Лимонова и Владимира Богомякова, говорит Лев Оборин, подчеркивая как принципиальную важность и удачность преодоление автором этой тенденции в поисках собственной интонации.

Готовый привить к постбурдьеанскому социоантропологическому дичку в диапазоне от Латура до Болтански тарановско-гаспаровскую розу семантических ореолов метра, я всегда был очень заинтригован самим понятием «авторской интонации». Интенция к поиску интонации закономерна в разные эпохи по-разному; сегодня она вытекает из «антропологического поворота» в прочтении литературного текста, который я связываю, в первую очередь, с без дураков героической литературно-критической и исследовательской деятельностью Ильи Кукулина. Иными словами, тут ищется не только самобытное вещество поэзии, трансцендентное по отношению к личности автора, но как раз эта личность, явленная в тексте. Пусть не «травмой», как у Данишевского, но речевой манерой.

Поэзия «на случай» со времен Олейникова, по крайней мере, апроприирована «высокой культурой», как еще раньше — от «сатириконцев» к позднему Георгию Иванову, Божневу, Одарченко — детская песенка попадает в тот же лирический фонд. И здесь, при крайней скупости возможных поэтических средств, авторская установка оказывается решающей куда больше, нежели в ситуации возможного прикрытия громоздкими поэтизмами.

Отказ от сложности сам по себе столь сложен, что «мимимишность» грозит пожрать автора целиком и полностью. Образованный обыватель, относя такого рода тексты к мифологизированно-обобщенному «обэриутству», а в нынешнюю эпоху — к панк-эстетике, — прав в том смысле, что на подобном открытом примитивистском пространстве некуда спрятать свое отсутствие. Но зато существование субъекта тоже окажется явленным с большей очевидностью, нежели в текстах герметичных или погруженных в некие традиции, полагающие себя рафинированными.

Кажется, именно это и можно назвать «авторской интонацией»:

После смерти ты мертвец,
Мне сказал один старéц,
После смерти наступает
Совершенный ай-яй-яй,
Снег ложится и не тает…

Баю-баю, засыпай,
Ох ты ж, горюшко ты горе,
Расскажу тебе true story,
Madness’s like a mother sky,

Без привычки к укоризне
Ад не ад и рай не рай,
Отключай системы жизни,
На бок ляг и засыпай.

Снег ложился и не таял,
Кони шли, а бобик лаял,
Memory is а broken clock,
Так возьми хоть шерсти клок.

«Разностилие» (Оборин четко подмечает эксплицирующий характер названия книги) составивших сборник Брисенко стихотворений не колеблет того представления, которое создается благодаря опорным текстам. В сущности, безупречная подогнанность текста к тексту в поэтической книге — свойство для нее совершенно не обязательное, характеризующее скорее определенный тип установки, нежели некое универсальное правило.

Сергей Чегра,
«Дебаркадер Бубенцы»

М.: Humulus Lupulus, 2019

То ли вторая, то ли третья (первую автор, кажется, изъял из обращения) книга московского поэта. К предыдущей я писал предисловие, так что о новой особенно интересно и одновременно приятно хотя бы кратко высказаться.

Сергей Чегра, безусловно, напрямую соотносится с авангардной парадигмой, но такого рода соотношение в наше время требует либо сложных обходных маневров, вроде постулирования авангардной традиции и немедленной деконструкции этого понятия как оксюморонного, после чего остается говорить о «вечном авангарде»; либо радикальной ломки контекста: «нам говорят, что уже все было, а мы придем и сделаем, и плевать, что было»; либо выуживания авангардных нитей в более сложных и многоаспектных культурных процессах.

Чегра следует, скорее, третьему пути. По счастью, нам даны, кроме исторического авангарда, Егор Летов и много еще кто, избежавшие в свое время валоризации и помещения в архив, а позже, когда архив таки поглотил эти живые вещи, было уже поздно, (нео)почвенный (нео)авангард, снимающий собственные установки еще до их появления, обнаружил непредумышленную живучесть в самых неожиданных контекстах. Подполье андеграунда, о котором пишет в предисловии Ксения Чарыева, совсем не равно эпатажной эстраде авангардистов, именно поэтому здесь можно не задумываться о стратегиях и даже тактиках, а каждый раз порождать текст в качестве обычного речевого акта, не коммуникативного, но — скорее — перформативного. Это не отменяет того, что, конечно, авангардная утопия volens nolens прорастает сквозь чистый жест произнесения, как прорастают и более чем архаичные семантические структуры, чуть ли не дидактического характера, что придает текстам особое очарование:

послушай человек оставь бубу
и глянь в огромную и страшную трубу
в далёкий и космический кисель
на то как происходит карусель:
во тьме спокойный архаический пуштун
вращает шар по имени нептун
сатурн по кругу катит сам собою
умерший грек объявленной рукой
пытается из пустоты извлечь гобой
внутри созвездья пса сидит созвездье мяса
и полуцарь иван под выцветшим матрасом
лежит и пьян и весел и убит
ты видишь мир как сетку и кульбит
мы ж видим мир в его преображенье
мир словно дервиш музыка и часть
безвыходно ускорен никуда не мчась
стоит заманчиво несовершенен

Владимир Навроцкий,
«Башня из белых стиральных машин»

М.: Стеклограф, 2019

Вторая книга пензенского поэта; первая выходила шесть лет назад в нижегородском ГЦСИ. В предисловии к той книге Андрей Пермяков сравнивал стихи Владимира Навроцкого с нашумевшей концепцией нового эпоса, предложенной в свое время Федором Сваровским, находя единственное отличие в том, что «…это не эпос. Слишком человечные и человеческие у него (Навроцкого. — Д. Д.) для эпоса стихи. И наличие в большинстве текстов некоторого сюжета лишь усложняет путь: сюжетная лирика представляется в начале нового тысячелетия вещью почти невозможной. Только поэзия это ведь и есть искусство невозможного».

Трудно спорить; но обсуждение, происходившее все это время вокруг «нового эпоса» как раз и было связано преимущественно с лироэпическим, а не с эпическим характером этого метастилевого направления (у всех причисляемых к нему поэтов). Следовательно, стоит искать специфику поэзии Навроцкого в чем-то еще.

Новая книга естественно продолжает предыдущую (и даже завершается довольно большой подборкой стихов из первой). Разделообразующие циклы создают некоторые тематические поля, подчас выделенные нарочито «простодушно» (и одновременно тонко-иронично, разумеется). К разделу «Земляное» автор дает пояснение: «Этот цикл… объединяет одна тема: земля, земелька, глина, чернозёмчик, супесь, подземные ходы, в общем понятно». Ну или «Дидактические и суммирующие тексты» с пояснением: «С какого-то момента появилась потребность рассказывать, как, кому и что положено делать, и как всё вообще устроено. Сопротивляюсь этому, но, как видно, не очень успешно, а дальше будет только хуже. Хроника пикирующего околоподъездного деда». Эта «игра в систематику» (напоминающая некоторые книги Д. А. Пригова) или «упражнения в дидактизме» (вспомним, что я выше писал о некоторых стихах Чегры) предъявляют, по сути дела, ни больше ни меньше мировоззрение человека, отказывающегося от модернистского громокипящего хаоса — о да, в пользу того самого постмодернистского хаосмоса, который сейчас кажется автопародийной теоретической моделью (в интерпретации титанов отечественного установочного постмодерна в диапазоне от М. Эпштейна до М. Липовецкого и В. Курицына — при глубочайшей симпатии ко всем троим), но на деле: в изначальном, делёзовском варианте лежащего в основе столь актуальных для понимания мира моделей, как акторно-сетевая теория, объектно-ориентированная онтология и спекулятивный реализм.

Но это опять-таки уровень концептуализации; собственно поэтическая манера Навроцкого симпатична остраненной непафосностью и остроумным приближением-отдалением лирического субъекта по отношению к собственному тексту (по мере композиционной необходимости). Это хорошо сочетается как с гротескными, так и с нарочито обыденными сюжетами:

Когда наступают сумерки, нужно быть дома.
Потом уже можно идти, оголтело (ну, как мы умеем)
буянить в ночи,
И, знаете, эдак брутально смотреть на огни
И весь этот ряд русскороковый:
двери, окна, в кармане ключи,

моднейшее худи, наушники плюс сигаретный дым.
Но это уже про ночь, а в сумерках
нужно быть дома,
И именно это знание
Я хочу передать молодым.

Ещё я хочу сказать, что выпрошенное доброе слово
уже не является добрым словом.
Ещё я хочу сказать, что нельзя оставлять сломанного,
особенно если он тобою же сломан.

Ещё я хочу повторить, что, если сумерки,
        надо бежать в нору.
И чай заварить, и открыть шоколадку
       (смотри, заварил и открыл).
И тексты писать дидактичные и суммирующие,
как будто прямо сейчас вот умру,
Но не умирать. А кстати, про сумерки я уже говорил?

Говорил.

Игорь Булатовский,
«Северная ходьба»

М.: Новое литературное обозрение, 2019

Думаю, что Игорь Булатовский относится к числу наиболее ярких поэтов, работающих сейчас в Петербурге. Его репутация негромка, но очевидна и безусловна. Его место в поэтическом мире уникально. Принадлежность к кругу авторов «Новой камеры хранения» — знак соотнесенности с некими высокими традициями независимой ленинградско-петербургской поэзии. Но вряд ли уж очень жесткий способ описать собственно поэтику. Становящаяся все более явственной грандиозность фигуры Олега Юрьева не отменяет совершеннейшей уникальности авторов этого круга (который никак не описать через понятия школы или группы) — взять в расчёт хотя бы стихи Ольги Мартыновой или Валерия Шубинского.

В случае с Булатовским можно сколь угодно долго выстраивать литературные параллели, искать истоки и предметы отталкивания (упомяну из чувства справедливости только имя замечательного, но мало кому известного поэта ленинградского андеграунда Льва Васильева (1944–1997), который, безусловно, был важен для Булатовского), но нельзя не согласиться с тем же Юрьевым, писавшим: «Любые технические ухищрения, применяемые поэтом, служат одной-единственной цели: найти у себя (у себя в голосе, у себя в теле, у себя в пространстве, у себя во времени) места выхода воздуха и укрепить их, желательно навечно, фундаментами, подпорками и лесами. Индивидуальная поэтика и есть спецификация воздуходобывающего оборудования. Техническая, стихотворческая оснащенность Игоря Булатовского так глубока, что почти незаметна, так естественна, что вызывает иногда подозрение в намеренной наивности».

Если это писалось в 2004‑м, то тем более — это же. Только усиленным образом, стоит повторить теперь.

Булатовский — поэт вроде бы не работающий с принципиальными разрывами внутри своей судьбы, но меняющийся, естественно, «натурально», — без видимого надрыва и слышимого скрипа, но неуклонно. Другое дело, что это скорее разрастание, нежели вырастание, освоение новых территорий внутри потенциально доступного пространства. Поэтому так показательна книга «Северная ходьба», включающая в себя три поэтические книги — одноименную со всем томом «Родину» и «Немного не так». Об этой книге надо и хочется писать очень подробно, но скажу пока хотя бы кратко.
Собственно «Северная ходьба» посвящена памяти Натальи Горбаневской — и этико-эстетическое целостное мировосприятие покойной поэтки отзывается у Булатовского никоим образом не подражательным, но скорее диалогическим («Другие — это рай, лекарство от тоски», — писала Горбаневская в одном известном стихотворении).

«Родина», кажется, самый радикальный опыт Булатовского за обозримый период — радикальный в смысле жанровой неожиданности. Перед нами, в общем-то, поэма, которую, однако, можно принять и за крепко спаянный (вплоть до строфического единообразия при ритмическом разнообразии) цикл. Но я предпочитаю думать о «Родине» как о поэме — своего рода опыте проживания незначимого, постепенно оказывающегося значимым, предстающего той немеханической целостностью, которой может быть человеческая память:

Человек сводится к знаку «старик», к знаку «старуха».
Вот они в метро: она впереди, в три погибели, в правой руке
палка, левая за поясницей, на голове платок, пальто — до пят;

он позади, прямой как палка, из-под бесформенного треуха —
острый нос, широкий щетинистый подбородок, в правой руке
тележка, левая — вдоль тела. Пальто старику малó. Хочется снять

его и надеть на старуху, а ее пальто надеть на старика.
С тем же успехом они могли бы обменяться лицами.
Ничего бы не изменилось. Кругом шум, а вокруг них тишина.

Кругом движение, а они как упершаяся в край листа строка
на непереносимом слове. И весь набор кое-как теснится,
и некуда уже поставить точку. Если она вообще здесь нужна.

В книге «Немного не так» отмеченная Юрьевым «намеренная наивность» (неожиданно для меня самого оказавшаяся чуть ли не лейтмотивом настоящего обзора) достигает каких-то почти запредельных уровней. О некоторых стихах этой книги хочется сказать, что они — словесное отражение до- или внесловесного понимания затекстового субъекта, сколь бы это ни было вызывающе с точки зрения филологии:

Мне снился Пушкин, старый, бородатый,
он был, наверно, генерал
и не был негром, только лиловатый
на бледной коже свет играл.

И я подумал: Пушкин выцвел,
так и не выехав дахин,
где небо далеко, как выстрел,
где не был только он один;

и не стрелялся, или трошки
был ранен в руку, не в живот,
или в живот, но от морошки
он исцелился, идиот,

придурок, полный отморозок,
ни совести и ни стыда,
ему Державин задал розог,
когда явился он туда!

А тут сидел он пьяный, русый
в каком-то черном кабаке,
и рюмка праздновала труса
в его простреленной руке.

Поэт, прозаик, критик, редактор. Родился в 1977 году в Москве. Окончил Литературный институт им. А. М. Горького. Кандидат филологических наук, специалист по наивной и примитивной поэзии.

Редактор отдела критики журнала «Лиterraтура». Лауреат литературных премий «Дебют», «ЛитератуРРентген» и др. Публиковался в журналах «Новый мир», «Воздух», «Критическая масса», «Новое литературное обозрение», «Волга», TextOnly, «Лиterraтура», «Арион», «Знамя» и др. Автор девяти книг стихов, книг прозы, критики и эссеистики. Переведен более чем на десять языков.

Живет в Москве.

Close Menu